Brian Woodruff, wykładowca w Konserwatorium Long Island oraz Szkole Muzycznej w Brooklynie, jest założycielem i dyrektorem wykonawczym Queens Jazz OverGround. Aktywny na nowojorskiej scenie jazzowej perkusista, jako lider wydał jak dotąd trzy albumy: cieszący się wielkim uznaniem krytyków „The Tarrier” (2009), „The Ing” (2018) nagrany z OKB Trio (album przez 15 tygodni utrzymywał się na listach jazzowych RMR, osiągając pierwsze miejsce) oraz najnowszy zestaw kompozycji Briana, napisanych na jego sekstet – „A Centering Peace” (2021). Od 2002 roku jest perkusistą w Unity of New York, kościele ruchu Nowej Myśli, w którym odbywają się niedzielne spotkania w Symphony Space. Rozmawiamy z Brianem tuż po zakończeniu nagrań w studio pianisty i kompozytora, Takeshiego Asai, który przygotowuje się do wydania nowego albumu nagranego wraz z nowojorskim trio (Takeshi Asai – fortepian, Bob Gingery – kontrabas, Brian Woodruff – perkusja).
Jak rozpoczęła się Twoja przygoda z muzyką? Dlaczego wybrałeś perkusję?
Urodziłem się w Highland Falls w stanie Nowy Jork i mieszkałem tam do trzeciego roku życia. Highland Falls leży na południe od Akademii Wojskowej West Point, dokąd moja mama zabierała nas jeszcze w wózkach. Wszędzie były bębny, parady i maszerujący żołnierze. Trochę się bałem, bo bębny były strasznie głośne, ale po prostu pokochałem ich brzmienie i moc.
Pamiętasz pierwszy raz, kiedy grałeś na perkusji?
Zacząłem od padu perkusyjnego w wieku 9 lat, a wieku 12 lat zarobiłem pieniądze na mój pierwszy zestaw perkusyjny, dostarczając gazety. Słabo pamiętam mój pierwszy koncert, ale spędziłem tyle czasu udając, że gram na zestawie perkusyjnym zanim naprawdę go miałem, że potrafiłem zagrać kilka podstawowych beatów za pierwszym razem, gdy do niego usiadłem.
Kiedy i dlaczego wybrałeś jazz?
Dorastałem słuchając klasycznego rocka, ale zacząłem się nim nudzić. Paul Berretta, mój pierwszy nauczyciel gry na perkusji, pokazał mi sporą dawkę jazzu. Jestem prawie pewien, że pierwszą rzeczą, jaką usłyszałem, było „Giant Steps” Johna Coltrane’a, ale nie mam pewności. Brzmienie bębnów było tak delikatne i lekkie, że wciągnęło mnie to od pierwszej chwili, kiedy je to usłyszałem.
Kto jest Twoim najbardziej ulubionym muzykiem jazzowym? Jakie albumy zabrałbyś ze sobą na bezludną wyspę?
Nie mam jednego faworyta, choć wysłuchanie klasycznego kwartetu Coltrane’a po raz pierwszy było doświadczeniem zmieniającym życie. Myślę, że nagrania Wayne’a Shortera, Joe Hendersona i Herbiego Hancocka z lat 60. to jedne z najwspanialszych utworów, jakie kiedykolwiek powstały. Ulubione płyty: „Hot Fives and Hot Sevens” Louisa Armstronga, „Satch Plays Fats”, „The Complete Decca Recordings” Counta Basie’go, „Far East Suite” i „Three Suites” Duke’a Ellingtona, The Sonny Clark Trio, Tommy Flanagan – „Overseas”; „Round About Midnight” Milesa Davisa, „Milestones”, „58 Sessions”, „Miles Smiles” i „Nefertiti”; „The Complete Recordings” Clarka Terry’ego i Boba Brookmeyera, „The Blues and the Abstract Truth” Olivera Nelsona, „JuJu” i „The Soothsayer” Wayne’a Shortera, „Mode for Joe” Joe Hendersona, „Takin’ Off ” i „Empyrean Isles” Herbiego Hancocka, „Light as a Feather” Chick’a Corei, Airto „Free”, „You Must Believe In Spring” Billa Evansa, „Standards Live” Keitha Jarretta, „Black Codes from the Underground” Wyntona Marsalisa, Michael Brecker, „This Land” Billa Frisella, „What We Do” Johna Scofielda, Mel Lewis JazzOrchestra i „The Definitive Thad Jones”; „The Enemies of Energy”, „The Next Step” i „Star of Jupiter” Kurta Rosenwinkela. Jestem pewien, że i tak byłoby jeszcze wiele, bardzo wiele rzeczy, których bym żałował, że nie zabrałem ze sobą. Myślę, że to ciężar muzyki, którą chciałbym zabrać, zatopiłby łódź i wyrzuciłby mnie na bezludną wyspę.
Na swoim koncie masz licencjat z perkusji stosowanej na Uniwersytecie Connecticut oraz tytuł magistra w dziedzinie jazzu i muzyki komercyjnej w Manhattan School of Music. Obecnie, poza tworzeniem i graniem muzyki, wykładasz także na wydziale Long Island Conservatory i Brooklyn Music School. Jak udaje Ci się pogodzić te dwie aktywności?
Cóż, może to być trudne, ale czasami po prostu podążasz za pieniędzmi. Mogę ćwiczyć w Brooklyn Music School, co znacznie ułatwia życie, ponieważ gram na perkusji. Zawsze znajduję czas na granie koncertów, ale pozostaje mi bardzo mało czasu na promowanie i poszerzanie własnej twórczości jako lidera zespołu i kompozytora, na czym chciałbym się skupić trochę bardziej. Być może czeka mnie kilka poważnych decyzji w przyszłości.
Prowadzisz swój własny sekstet, niedawno wydałeś swój trzeci już album, „A Centering Peace”. Z tego co wiem, jesteś nie tylko kompozytorem i perkusistą, ale także napisałeś do niego teksty?
Nie mam nic przeciwko potwierdzeniu, że komponuję muzykę i gram na perkusji, ale niechętnie nazywam siebie tekściarzem. Lubię pisać, ale teksty to zupełnie inna bajka, a piosenki z tej płyty powstały tak naprawdę tylko dlatego, że po prostu wpadły mi do głowy. Być może będę próbował pisać więcej tekstów, ale najlepsze jest to (w przeciwieństwie do improwizacji), że muszę się nimi dzielić tylko wtedy, gdy czuję, że odniosłem sukces. Jeśli chodzi o grę na perkusji, to jest to praca mojego życia i główna część mojej tożsamości. Pisanie muzyki daje mi ujście dla wszystkich rzeczy, które słyszę, a których nie można wyrazić za pomocą perkusji.
Poza swoimi godnymi pozazdroszczenia projektami jako lider, bierzesz również udział w innych projektach. Chciałabym porozmawiać o Twojej współpracy z nowojorskim pianistą jazzowym – Takeshim Asai, z którym właśnie skończyłeś sesję nagraniową na jego nowy album. Kiedy i jak poznaliście się z Takeshim, jak zaczęła się Wasza współpraca (wiem, że wcześniej graliście też w trio z Markiem Wade’em…)?
Bob Gingery i ja znamy się już dość długo i zdaje się, że to on polecił mnie Takeshiemu, więc pierwsza współpraca była właśnie z Bobem. Z kolei Mark Wade i ja pracowaliśmy razem jako założyciele Queens Jazz OverGround (www.queensjazz.org). Z Takeshim grałem podczas jego regularnych sobotnich koncertów w Bb Bar Tribeca (dzielnica w centrum Manhattanu), na zmianę z tymi dwoma facetami przy basie.
Co możesz nam powiedzieć o Takeshim jako przyjacielu, muzyku i kompozytorze?
Takeshi jest ciepłym, przyjaznym dżentelmenem o niesamowicie wielu zainteresowaniach. Obaj z Takeshim jesteśmy fanami Keith Jarrett Trio, tym bardziej więc czuję z nim dobry kontakt. Najbardziej w grze Takeshiego cenię jego szczerość i prostotę. Na nowojorskiej scenie jest wielu ludzi, którzy grają zbyt skomplikowaną, zbyt techniczną, napędzaną własnym ego muzykę, której celem jest zadziwienie i zaimponowanie słuchaczowi, ale Takeshi po prostu szczerze wyraża to, co słyszy w danej chwili. Bardzo to w nim cenię.
A jak Ci się podobają kompozycje, które nagraliście razem na jego najnowszy album? Czy masz wśród nich ulubione lub takie, których wolałbyś nie grać?
Ha! Gdybym miał jakąś, której nie lubię grać, nie wspomniałbym o niej, bo lubię grać w trio. Ale poważnie, lubię grać wszystkie jego utwory, bo to świetny kompozytor. W moim odczuciu dzielą się one na dwie kategorie: utwory, które graliśmy razem od jakiegoś czasu, oraz nowe, które zostały nam zaprezentowane tuż przed nagraniem. Z tych starszych, naprawdę lubię grać „Iota” ze względu na to, jak bardzo jest otwarty. Z nowszych bardzo lubię „Air On the White Keys”, a także świetną aranżację „Ave Maria” Schuberta. Ogromnie cenię również ogromną wiedzę Takeshiego na temat muzyki klasycznej.
Ty, Takeshi i Bob Gingery nagraliście ten album w zaledwie 3 dni. To niesamowite, zwłaszcza dla muzyków, którzy nie koncertują ze sobą na co dzień. Jak możesz wytłumaczyć tak niezwykłe zrozumienie i perfekcję w waszym wspólnym graniu?
Właściwie była jeszcze jedna sesja zeszłego lata, jednak wszystkie były ograniczone do trzech godzin ze względu na nasze harmonogramy, więc tak – mieliśmy wiele do zrobienia w krótkim czasie. Na szczęście część z tych utworów graliśmy już wcześniej na koncertach. Myślę jednak, że muzycy jazzowi są szkoleni właśnie do tego, a fakt, że mamy pewną wspólną składnię, znacznie ułatwił nam sprawę. Podobnie, jak doskonała muzykalność Boba i Takeshiego. Tak więc właściwie czułem mniejszą presję niż zwykle podczas sesji nagraniowej.
Materiał nagraliście w nowojorskim studio Takeshiego, DTC. Słyszałem już świetne opinie na jego temat: zarówno odnośnie wyposażenia, jak i piękna i magii tego miejsca. Jak wspominasz tę sesję? Co możesz powiedzieć o samym studiu?
Jak już mówiłem, była to całkiem wyluzowana sesja, prawdopodobnie właśnie dlatego, że odbywała się w domu Takeshiego. Jest on naprawdę świetny, ale zdecydowanie niekonwencjonalny. Takeshi często opowiadał mi, jakie miał szczęście w swoim małżeństwie, a gdybyście widzieli, jaką część parteru ich domu zajmuje studio, od razu zrozumieli jego sentyment! Studio wyposażone jest też w światowej klasy fortepian.
Skoro jesteśmy przy instrumentach – Czytelników zainteresuje na pewno jakiego rodzaju bębnów używasz?
Używam głównie vintage’owych Slingerlandów. Bębny, które mam od dzieciństwa były oryginalnie w kolorze złotym, ale zleciłem ich renowację na biało, czego czasami żałuję. W tym zestawie mam bęben basowy 20″ × 14″, floor tom 16″ × 16″ i rack tom 8″ × 10″. Do większości koncertów używam jednak „zestawu podróżnego”, z bębnem basowym, który mieści się w moim bagażniku. Ten zestaw to swego rodzaju misz-masz, z bębnem basowym Slingerland 16″ × 16″, który został przerobiony z floor toma i floor tomem Ludwig 14″ × 13″ (przekształconym z rack toma) z 10 lugami. Zwykle nie biorę z tym zestawem rack toma. Mam kilka werbli, ale moim ulubionym bębnem jest Pearl Masters MCX 14″ × 6.5″. Cały zestaw ma wykończenie w kolorze jasnego drewna, chociaż każdy z bębnów nieznacznie różni się od siebie. Używam dość starych talerzy z serii A Zildjian, z ridem 22″ i 16″ crash/ride i 14″ hi-hatem, które czasami uzupełniam 18″ Sabianem AA China. Talerze z serii „A” prawdopodobnie pochodzą z lat 60. lub 70., podczas gdy Sabian jest już z nowszego rocznika.
Zawsze grasz na perkusji akustycznej, czy czasem sięgasz również po elektroniczną?
Zdarzało się, że musiałem używać perkusji elektronicznej podczas zajęć dydaktycznych i często miałem ochotę po prostu wyrzucić ją przez okno. Uderzam w nią delikatnie i nie ma odpowiedzi. Powiedziałbym, że jakieś 20% mojego dolnego zakresu dynamicznego w ogóle się nie rejestruje. Potem dochodzę do miejsca, w którym wyzwalacz reaguje i wydaje się, że są może ze trzy poziomy, które tak naprawdę potrafi wyrazić. Włoski system notacji dynamiki oferuje nam około 6 różnych rejestrów dynamicznych w powszechnym użyciu: pianissimo, piano, mezzo-piano, mezzo-forte, forte i fortissimo. Istnieją setki maleńkich przyrostów pomiędzy tym, co jesteśmy w stanie odnotować, ale perkusja elektroniczna wydaje się być zdolna do trzech. Elektroniczne perkusje są z pewnością wartościowym przedsięwzięciem, ale myślę, że może minąć kolejne 500 lat, zanim wymyślą coś, na czym chciałbym grać.
Zdarza Ci się eksperymentować z ustawianiem bębnów?
Tak, oczywiście robiłem to, kiedy byłem młodszy, ale już mnie to nie interesuje. Jestem perkusistą jazzowym i pod tym względem jestem nieco tradycyjny i konserwatywny. Istnieje tak wiele niezbadanych możliwości, gdy gram na standardowym, czteroczęściowym zestawie, możliwości są nieograniczone. Myślę o zestawie perkusyjnym jako o wyrażaniu jak najwięcej za pomocą moich czterech kończyn, a nie o posiadaniu całej masy różnych bębnów czy talerzy do uderzania.
Mówi się, że jeśli perkusista nawali podczas koncertu, to cały zespół nie jest już w stanie grać dobrze. Zgadzasz się z tym?
Zgadzam się. To samo jednak powiedziałbym jednak o basiście. Czasami dobry perkusista może uratować słabego basistę, a czasem dobry basista może uratować słabego perkusistę, ale powiedziałbym, że jeśli obaj są dobrzy – cały zespół jest dobrej formie, a jeśli obaj są słabymi muzykami – na pewno będą kłopoty. Możesz zbudować piękny dom na nierównym fundamencie, ale nie przetrwa zbyt długo.
Wolisz grać open solo czy z akompaniamentem?
Lubię akompaniament, jeśli muzycy mają mocny czas, ale jeśli nie – może skończyć się dla mnie sabotażem. Jednak kiedy myślę o „otwartych” solówkach, mam na myśli te długie solówki perkusyjne, które nie mają zbyt wiele muzycznej narracji. Uwielbiałem tego typu rzeczy, kiedy byłem dzieciakiem, ale teraz już ich nie lubię. Nie obchodzi mnie, jak zręczny jest perkusista, one mnie po prostu nudzą. Lubię za przewodnika mieć formę utworu. Nie czuję się zbyt komfortowo grając solówki oparte na vampie. Jeśli muszę zagrać otwarte solo, narzucam mu formę muzyczną i utrzymuję ją tak długo, jak tylko mogę. Czasami lider zespołu „daje” ci solówkę, żeby chwilę odpocząć i jest ona znacznie dłuższa niż kiedykolwiek chciałbym zagrać. Muszę się jakoś bardziej do tego przekonać.
A co uważasz za najważniejsze elementy udanego solo perkusyjnego?
Powinna być narracja z początkiem, środkiem i końcem. Powinno być tak, by punkt kulminacyjny pojawiał się w miejscu, które które kulminuje narrację.
Wkraczamy w rok 2022. Niedawno wydałeś swój trzeci album jako lider, wkrótce ukaże się materiał z Takeshi Asai New York Trio… Jakie masz jeszcze plany i marzenia na nadchodzący rok?
Mam nadzieję, że po pandemii wróci więcej koncertów, mam też nadzieję napisać więcej muzyki i chciałbym częściej występować z trio Takeshiego i moim sekstetem.
Bardzo dziękuję za przemiłą rozmowę i poświęcony czas. Wraz z Czytelnikami życzymy Tobie spełnienia marzeń, na których efekty, przyznaję, czekamy z niecierpliwością!
Dziękuję za miłe słowa i zaproszenie do rozmowy, Marto. Wszystkiego dobrego, dla Ciebie i Czytelników.
Rozmawiała: Marta Ratajczak
Strona internetowa Briana Woodruffa – brianwoodruffmusic.com
