Z Ian`em Paice spotkałem się pod koniec ubiegłego roku w Kętach koło Bielska Białej – znajduje się tam kwatera główna Silesia Music Center. Paice pojawił się około 23:30 po wieczornym koncercie. W hotelowym barze spędziliśmy około godziny przy drinku i miłej pogawędce. W zasadzie Ian nie był przygotowany na okoliczność udzielania wywiadu, a zgodził się pod wpływem moich argumentów (bądź co bądź przejechałem się na ten wywiad specjalnie z Bydgoszczy). Nasza nocna rozmowa dotyczyła kilku niekoniecznie muzycznych tematów – wypytałem jedynie o nagrania z jazzowym saksofonistą Eddie Harrisem, które drummer ma w swojej bogatej dyskografii. Ian wypowiedział się o tych nagraniach ambiwalentnie – po prostu Eddie Harris został zaproszony do Anglii w roli gwiazdy, a sesja była typowym przedsięwzięciem producenckim: gwiazda z USA w otoczeniu znanych muzyków brytyjskich. Efekt tych nagrań Paice opisał lapidarnie i krótko: just a piece of shit. Na właściwy wywiad umówiliśmy się nazajutrz przy hotelowym śniadaniu i życząc sobie dobrej nocy rozeszliśmy się do swoich pokoi.
Jacek Pelc, TopDrummer: Chciałbym się skoncentrować przede wszystkim na Twoich doświadczeniach zawodowych. Może więc zaczniemy od pytania dotyczącego samych początków – z Twojej biografii dowiedziałem się, że brałeś lekcje gry na skrzypcach…
Ian Paice: No cóż, granie na skrzypcach jest bardzo nobilitujące… Faktycznie odbyłem trzy czy cztery lekcje gry na tym instrumencie, ale narobiłem przy okazji mnóstwo okropnie brzmiącego zgrzytu i hałasu. Doszedłem do wniosku, że to nie był najlepszy pomysł, zwłaszcza, że kiedy zacząłem bębnić rękami w blat stołu, brzmiało to bez porównania lepiej (tu Ian demonstruje kilka rytmicznych uderzeń w stół).
Co było Twoją pierwszą inspiracją do grania na bębnach?
Kiedy byłem małym chłopakiem w wieku siedmiu-ośmiu lat, wcale nie interesowałem się zbytnio muzyką. Byłem po prostu dzieckiem i zajmowałem się zwykłymi zabawkami. Ale mój ojciec był pianistą i jego muzyka cały czas była dokoła mnie – jazzowe big bandy z lat 30. i 40. Tak naprawdę nigdy się temu zbyt uważnie nie przysłuchiwałem. Jednakże, gdy po pewnym czasie zorientowałem się, że lubię bębny, jedynym punktem odniesienia była tamta stara muzyka. We wczesnych początkach, kiedy ćwiczyłem, siłą rzeczy kopiowałem granie perkusistów słyszane z płyt: Buddy`ego Richa, Gene`a Krupa, Louisa Bellsona, Sama Woodyarda – wszystkich tych wielkich bigbandowych perkusistów. Co prawda jeszcze nie zdawałem sobie sprawy z tego, kim oni właściwie byli, ale początki formowania się mojego warsztatu miały źródła właśnie w tej muzyce.
„Kiedy dorastałem, nie było nauczycieli, byli starsi goście, którzy grali muzykę taneczną, ale oni na dobrą sprawę nie mieli nic do przekazania. Po sześciu miesiącach okazało się, że byłem prawdopodobnie najlepszym perkusistą w okolicy, zatem nie było w pobliżu osoby, od której mógłbym się czegoś nauczyć.”
Czy masz jakieś formalne wykształcenie muzyczne jako drummer, czy jesteś samoukiem?
No cóż, kiedy dorastałem, nie było nauczycieli, byli starsi goście, którzy grali muzykę taneczną, ale oni na dobrą sprawę nie mieli nic do przekazania. Po sześciu miesiącach okazało się, że byłem prawdopodobnie najlepszym perkusistą w okolicy, zatem nie było w pobliżu osoby, od której mógłbym się czegoś nauczyć. Jedyne co mogłem robić, to patrzeć i słuchać oraz pilnować tego, by podpatrywać i podsłuchiwać najlepszych. Przy czym nie dbałem za bardzo o to, czy byli to w danym momencie najmodniejsi perkusiści. Moje dwie najwcześniejsze inspiracje to Ringo Starr, z uwagi na jego świetny feeling i Bobby Eliott z zespołu HOLLIES, który po prostu brzmiał lepiej niż kogokolwiek inny. Próbowałem wyłapać, co takiego było w jego uderzeniu, co tak bardzo go wyróżniało, próbowałem wprowadzać to do swojego warsztatu. To wszystko razem z moimi najwcześniejszymi dziecięcymi doświadczeniami pomogło mi uformować styl, który mam dzisiaj.
Miło słyszeć Twoją opowieść, ponieważ brzmi bardzo swojsko. Na dobrą sprawę niemal wszyscy perkusiści są samoukami w graniu na zestawie, nawet jeśli mają formalne, klasyczne perkusyjne wykształcenie.
Obecnie wiele dzieciaków ma możliwość uczyć się w szkołach muzycznych, gdzie prawdopodobnie znajdzie się nauczyciel grający na bębnach. Dzięki temu jest możliwość nauczenia się specjalistycznych rzeczy szybciej. Ja nie miałem takich możliwości ani czasu: mój pierwszy set dostałem mając 15 lat, w wieku lat 17 byłem profesjonalistą, a kiedy miałem 19 lat, byłem już w DEEP PURPLE. To oznaczało bycie na scenie każdej nocy, nawet nie granie na próbach, bo nie było kiedy ich robić – dosłownie każdej nocy graliśmy na estradzie. Takich możliwości większość dzieciaków dzisiaj nie ma; obecnie gra się o wiele mniej muzyki na żywo niż wtedy. Kiedy ja dorastałem, w każdym pubie, barze i klubie grało się żywą muzykę raz lub dwa razy w tygodniu. To ułatwiało wyłapywanie i promowanie talentów, obecnie jest znacznie trudniej.
Chciałbym zapytać o to, jak ćwiczyłeś w czasach formowania się Twojego stylu?
W ogóle nie było czasu na ćwiczenie. To co było to godziny, godziny i jeszcze godziny każdego tygodnia na scenie. Ja się uczyłem na scenie, większość muzyki, którą wtedy graliśmy była bardzo prosta – covery hitów wytwórni Tamla Motown albo covery hitów angielskich. Zazwyczaj kopiowaliśmy muzykę. Kopiowanie jest dużo łatwiejsze niż tworzenie, kopiując masz punkt odniesienia i porównanie – to brzmi tak a tak, więc kopiujemy – to było łatwe. Ale zarazem grając codziennie stajesz się coraz lepszy, nieskomplikowane rzeczy przychodzą ci coraz łatwiej i podnosisz poprzeczkę. Zaczynasz wykorzystywać swoją wyobraźnię w muzyce i to jest właśnie sposób, w jaki ja się uczyłem. Każdej kolejnej nocy próbowałem dołożyć do muzyki coś swojego, lepszego, wprowadzić tam coś nowego, podczas każdego koncertu praktycznie zdobywałem nowe umiejętności wogóle nie ćwicząc.
To zapewne oznacza, że nie było również prywatnych lekcji?
Tak, to prawda… Wiesz, kiedy byłem w DEEP PURPLE już 5 lat, zauważyłem, że ludzie zaczynają dopatrywać się u mnie mojego osobistego stylu grania, zaczęli mnie o to pytać. Jest to ciekawe z tego punktu widzenia, że dla odmiany ja nie miałem czasu i możliwości zapytać kogokolwiek o jego styl. Wszystko chyba sprowadza się do faktu, że jako młody muzyk nie słuchałem rock`n rolla, byłem zainteresowany innymi stylami muzycznymi. Za to kiedy grałem rock`n roll, naturalnie robiłem to odmiennie od innych i nie odczuwałem potrzeby, by się pytać perkusistów o fachowe porady czy informacje. Perkusiści zaczęli podglądać mnie, bo grałem oryginalnie, nietypowo. W ten sposób, niejako mimochodem, wykombinowałem w graniu na bębnach coś nowego. To stało się właśnie w ciągu tych pierwszych pięciu lat.
Kompozycje grupy w większości podpisane są pięcioma nazwiskami członków DEEP PURPLE. Czy kształt Waszego repertuaru był wynikiem prób, czy może powstawał w jakiś inny ciekawy sposób?
Wiele muzyki DEEP PURPLE po prostu nie istnieje (najprawdopodobniej Ian miał na myśli, że ta muzyka nie istnieje w formie zapisów nutowych – JP). Tworzyliśmy utwory podczas licznych jamów, gdzie każdy z muzyków przynosił i wprowadzał do repertuaru swoje pomysły. Tego nie można nazwać komponowaniem w tradycyjnym znaczeniu. Ja na przykład proponowałem: spróbujmy zagrać coś w tym tempie albo w takim feeling`u.
OK. Stworzyłeś swój styl grania w oparciu o własne doświadczenia, w zasadzie bez niczyjej bezpośredniej pomocy, polegałeś na własnym instynkcie i dokonałeś osobistej selekcji środków wykonawczych. Znając nagrania DEEP PURPLE powstałe naokoło płyty „Fireball” w pierwszej połowie lat 70., zawsze postrzegałem Twoje granie jako bardzo muzykalne, świetnie wpasowane w brzmienie i styl grupy. Czy możesz powiedzieć, w jaki sposób dzielisz się swoją wiedzą z innymi perkusistami, czy jest coś specjalnego, na co zwracasz uwagę młodym ludziom podczas spotkań, koncertów lub warsztatów?
Myślę, że pierwszą rzeczą, którą mówię młodym zaczynającym grać na jakimkolwiek instrumencie jest: nigdy nie zapomnij o tym, dlaczego zacząłeś grać. Bo większość młodych ludzi zaczyna grać na bębnach, gitarach, czy keyboardach po prostu dlatego, że to jest ich hobby, oni to kochają. I czasami twoje hobby może się stać twoim zawodem. Jeśli tak się dzieje, to słusznie uważasz się za wielkiego szczęściarza, wiesz. Nigdy nie zapominaj, że grasz, bo to kochasz. Trzeba pilnować, aby biznes nie odebrał ci przyjemności grania. Jeśli muzyka przestanie dawać ci radość, to już nie będziesz tak dobrze grał. Staraj się zachować w pamięci swój entuzjazm piętnastolatka, nawet gdy masz pięćdziesiątkę na karku, cały czas pamiętaj o początkach i o tym dlaczego zacząłeś. I słuchaj wyłącznie najlepszych. Nie ma sensu słuchać kopii, bo od nich niczego się nie nauczysz. Oczywiście nie ma powodu zamykać uszu na to, co grają rówieśnicy, od nich też możesz usłyszeć i nauczyć się czegoś fajnego, choćby jednego ekscytującego drobiazgu powodującego błysk w oku. Ale musisz być czujny, nie poddawać się modzie, najlepiej wyglądające zespoły na aktualnym topie wcale nie muszą być obiektywnie najlepsze. Stawiaj sobie poprzeczkę najwyżej jak to tylko możliwe. Nie próbuj być dokładnie taki, jak ktoś inny. Nie próbuj być Ianem Paice numer 507. Nie próbuj być Johnem Bonhamem numer 4089. Bądź sobą numer jeden – będziesz miał o wiele więcej przyjemności i jeśli coś ważnego ma się przydarzyć w twojej karierze, to o wiele większe szanse będziesz miał jako indywidualista niż jako czyjaś kopia.
„Grając codziennie stajesz się coraz lepszy, nieskomplikowane rzeczy przychodzą ci coraz łatwiej i podnosisz poprzeczkę. Zaczynasz wykorzystywać swoją wyobraźnię w muzyce.”
Naprawdę miło to wszystko słyszeć. Dalsze pytanie w tym kierunku brzmi: czy udzielasz formalnych lekcji, czy masz swoich studentów?
Problem jest w tym, że nie uważam mojej wiedzy za wystarczającą, bym mógł udzielać formalnych lekcji. Ja nie jestem bardzo zainteresowany ani zaawansowany w sprawach techniki grania na bębnach; oczywiście używam różnych technik, ale one są bardzo proste. Obecnie wielu młodych perkusistów opiera swoją edukację o stronę techniczną. No cóż, to świetna rzecz, technika jest jak wielka skrzynia z narzędziami, z której w miarę potrzeby wyjmujemy i używamy przydatne elementy. Ale technika też powoduje, że sporo grających brzmi identycznie. Ja postrzegam siebie jako kogoś, kto może przekazać młodym zasób informacji ułatwiający kontakt z instrumentem i muzyką, czyli sprawić, że łatwiej im się będzie grało. Natomiast w sprawach specjalistycznej nauki polecałbym normalną, prawidłową edukację. Powodem, dla którego nie uczę, jest również brak czasu. Natomiast jeśli ktoś chce się ode mnie dowiedzieć, jak doszedłem do czegoś lub jak wykonuję niektóre rzeczy, z przyjemnością mu to pokazuję.
W naszej wczorajszej rozmowie krótko zahaczyliśmy o temat nagrań Pete York Superdrumming. Myślę, że warto przypomnieć informacje o tej sesji, bo jak słyszałem, była ona rejestrowana w nietypowy sposób.
Tak, Pete York postanowił wyprodukować projekt skupiający jego ulubionych perkusistów na jednej estradzie (Louis Bellson, Gerry Brown, Nippy Noya, Ian Paice, Simon Philips – przypis JP). Dla jego realizacji pozyskał kumpla z niemieckiej telewizji, któremu udało się zdobyć niezbędne środki na produkcję serii video shows. Cóż, Pete i ja znaliśmy się od 30 lat, byliśmy dobrymi przyjaciółmi i Pete po prostu mnie do tego projektu zaprosił. Finalny obraz wygląda tak, jakby wszyscy perkusiści byli na estradzie razem, ale de facto rejestrowany był etapami – po 2-3 drummerów naraz i jego nagrywanie trwało 5 czy 6 tygodni. Pamiętam, że mieliśmy dużo frajdy podczas prac nad tym programem. Byłem wtedy we Frankfurcie, a pierwszy z odcinków miał być nagrywany w małym kościele na południe od Stuttgartu. Pech chciał, że przydarzył się bardzo mglisty dzień i nie mogliśmy jechać autem, zatem spróbowaliśmy lecieć do Stuttgartu, ale tam też była mgła i wylądowaliśmy z powrotem we Frankfurcie, gdzie wsiedliśmy do pociągu. Czas nam uciekał, a do dyspozycji mieliśmy tylko jeden dzień na nagranie. Ostatecznie dotarłem do tego kościółka około 10. wieczorem, a ekipa telewizyjna miała czas do 12. Mieliśmy więc tylko 2 godziny na nauczenie się dwóch utworów i ich rejestrację. Dwie godziny na ustawienie i przygotowanie bębnów, soundcheck i te sprawy. Jak dzisiaj na to patrzę, to całość prezentuje się nieco „szorstko”, ale dokonanie tego w tak krótkim czasie było po prostu cudem.
A kto był autorem muzyki do tego przedsięwzięcia?
Pete miał swojego muzycznego dyrektora, z którym dyskutował wszystkie aspekty, nie pamiętam jego nazwiska, ale to on opracował ten show. Jako że Pete dużo komponował, współpracował z najlepszymi muzykami, zazwyczaj pianistami, którzy pomagali mu w adaptowaniu jego pomysłów. W tym przypadku przygotowali dwa świetne kawałki do rejestracji z uwzględnieniem solówek na bębny. Przykroili to na zgrabne pięciominutowe odcinki w sam raz dla telewizji i wypadło znakomicie.
Kolejnym projektem w Twojej dyskografii, który wydał mi się interesujący, był większy zespół z udziałem sekcji dętej, chórków, itd. Zdaje się, że płyta z tym projektem o nazwie „Kirby” ukazała się w 1977 lub 1978 roku, proszę skoryguj mnie, jeśli się mylę.
To było w 1976 – Paice / Ashton / Lord. Założycielami grupy byli John Lord, ja i Tony Ashton. Mieliśmy tam pięcioosobową sekcję dętą i chórek. Był to rodzaj eksperymentu w kierunku zrobienia czegoś odmiennego od DEEP PURPLE. Cała ta akcja była zbudowana wokół faktu, że Tony Ashton był niesamowitym artystą estradowym – wręcz tryskającym humorem i pomysłami. Jednakże pojawiło pewne ale – mianowicie Tony idealnie nadawał się do małych klubów dla 300-400 osób – tam, mając bliski kontakt z publicznością, się świetnie czuł. Na wielkich scenach był nieszczęśliwy. Nie lubił sal koncertowych dla 3000-4000 ludzi – były dla niego za wielkie. Nie zmienia to faktu, że zespół był świetny, miał znakomite brzmienie i zawodowo sprawdził się na tych paru dużych koncertach. Niestety, nie mogliśmy kontynuować, ponieważ Tony po prostu był przerażony wielkimi scenami, a bez komfortowo czującego się frontmana cała sprawa nie miała sensu. Szkoda, bo band był naprawdę OK.
W jakim stylu ta orkiestra grała? Rock? Jazz? Czy był to może show band?
To był zespół grający cross style music – jazz rock, coś pomiędzy CHICAGO a BLOOD SWEAT & TEARS, ale dużo bardziej rock`nroll and jazzy. Graliśmy dobre groovy i aranżowane utwory.
Scena rock`n rollowa, a szczególnie rockowa kojarzy się często z różnymi szalonymi postaciami muzyków, śmiesznymi sytuacjami estradowymi. Czy mógłbyś wyciągnąć ze swojej pamięci coś szczególnie interesującego?
Pamiętam jak pierwszy raz byliśmy w Ameryce w 1968 i graliśmy wielki koncert w San Francisco. Na tej samej estradzie występował zespół bluesowy z czarnym wokalistą o nazwisku Bob Hite – muskularny olbrzym i bardzo sympatyczny gość, który zorientował się, że przed naszym wejściem na scenę byłem lekko stremowany. Uprzejmie zaproponował mi wypalenie jointa mówiąc: „Man, jeśli masz tremę, to potrzebujesz tego”. Wiesz, ja w ogóle nie palę, zatem solidne zaciągnięcie się tym stuff`em kompletnie mnie rozbroiło. Moje trema oczywiście zniknęła, ale wyszedłem na scenę kompletnie upalony (completely stoned). Wszystkie utwory grałem w tempie ballady, cały szczęśliwy, że tak świetnie mi idzie (śmiech). A koledzy z zespołu – przerażeni – nie mogli się zorientować: o co, kurwa, chodzi? (śmiech). Szczególnie poszkodowany był wokalista, który w tych tempach nie mógł nic zaśpiewać, pamiętam graliśmy taki szybki numer rock`n rollowy (Ian stuka rytm na stole i śpiewa: Kentucky Woman), a tymczasem ja – uśmiechnięty od ucha do ucha – gram sobie tak (znowu stuka ten sam rytm, tyle że ze trzy razy wolniej i ponownie śpiewa w tempie kołysanki: Kentucky Woman).
Wasz zespół na samym początku był o wiele bardziej popularny w USA niż w UK…
To co się stało, to sukces, który był najpierw w Ameryce, a potem dopiero w UK. Przyczyną były nasze pierwsze nagrania, które w USA okazały się wielkim hitem jak Hush, a w UK nie zostały tak dobrze „popchnięte” na podwórku fonograficznym. DEEP PURPLE od samego początku był co prawda zespołem znanym i lubianym w UK, ale z pewnością nie tak popularnym jak w Stanach. Rynek muzyczny w Zjednoczonym Królestwie stał wtedy bardziej pod znakiem muzyki pop niż rock. Jedynymi zespołami wyróżniającymi się był Jimi Hendrix i grupa CREAM, cała reszta to był pop. Dopiero w końcówce 1969 roku sytuacja w DEEP PURPLE uległa przeobrażeniu wraz ze zmianami personalnymi i modyfikacją stylu muzycznego grupy. To po prostu stało się samo, bez niczyjego świadomego udziału, a następstwem był sukces w UK i na świecie.
Chciałbym teraz poruszyć temat Twoich nagrań z Paulem McCartney`em, które miały miejsce w końcu lat 90. Jako że Paul jest bardzo wyjątkową postacią w świecie muzyki rozrywkowej, zapewne również sesja z nim była interesująca. Opowiedz proszę, co wtedy nagraliście i jak to wszystko przebiegło.
Siedziałem sobie w kuchni w moim domu, kiedy żona powiedziała mi, że dzwoni ktoś z biura Paula McCartney`a… George Harrison był moim dobrym przyjacielem, znałem się trochę z Ringo, ale nigdy do tej pory nie spotkałem się bezpośrednio z Paulem. Rozmowa przebiegła mniej więcej tak: „Paul organizuje nagranie muzyki rock`n rollowej za dwa, trzy miesiące. Jeśli masz wolny termin, to czy chciałbyś wziąć w tym udział?” Nooo, jeśli dzwoni ktoś od McCartney`a z propozycją nagrań, to co wtedy odpowiadasz? Oczywiście, chciałbym wziąć w tym udział! (śmiech). Dalej otrzymałem informacje, że będzie to prosta muzyka z przełomu lat 50. i 60., na której Paul się wychował, może ewentualnie kilka nowych piosenek w podobnym stylu. Sprawdziłem kalendarz, w którym znalazłem jakiś wolny tydzień i powiedziałem OK. Przyjechałem do studia, rozłożyłem się, (było to studio przy Abey Road, on wszystko robi przy Abey Road). Ale nawet wtedy przed głównym wejściem czekała grupka Japończyków chcących zobaczyć Paula, upolować autograf, zrobić zdjęcie. Paul wszedł jednak tylnym wejściem, niezauważony przez nikogo. Spotkałem się z nim, jest bardzo miłym gościem, zaczęliśmy ustalenia, utwory okazały się bardzo proste. Sesje trwały pięć dni od poniedziałku do piątku, producentem był George Martin. Przyjazd do studia o 10:00, filiżanka herbaty, początek nagrań o 10:30, potem o pierwszej przerwa na lunch, start o drugiej, piąta trzydzieści wszyscy do domu. Jak w fabryce. W studio moje bębny stały na miejscu bębnów Ringo, obok wzmacniacz Paula i jego gitara, druga gitara ze wzmacniaczem i bas, wszystko było ustawione identycznie, jak na sesji THE BEATLES w 1962. System pracy i rozkład zajęć też był dokładnie taki sam. Nagrywaliśmy po cztery utwory dziennie przez pięć dni. Nie wykorzystaliśmy wszystkich, to znaczy Paul nie wykorzystał, ale i tak materiału wystarczyło na płytę. Chyba dwa utwory zostały nagrane z udziałem innego perkusisty. Po tych nagraniach miałem okazję zagrać z Paulem kilka koncertów telewizyjnych promujących materiał zarówno w Europie, jak i w Stanach. Cała współpraca była bardzo sympatyczna, a Paul to świetny facet. Zwłaszcza jak się weźmie pod uwagę fakt, kim On jest i jak nietypowe jest jego życie, to można podsumować: fantastic man. I zawsze patrzy w przyszłość, w jednym miejscu możesz go znaleźć może przez trzy tygodnie, ale na pewno za rok będzie gdzie indziej, wiesz w sensie artystycznym. Cały czas robi coś nowego. Zmienia muzyków, jeśli ktoś zagrzeje u niego miejsce przez dwa lata, to jest to niewiarygodnie długo jak na Paula, wiesz.
Czy masz swoje ulubione instrumenty? Na czym grasz?
No cóż, życie potrafi być bardzo ciężkie, gdy nie masz kasy, a musisz kupić instrument. Za to kiedy ludzie dają ci instrumenty, życie staje się dużo łatwiejsze. Obecnie jestem związany z czterema firmami, nie, z pięcioma: Pearl Drums, ponieważ je lubię, wiesz miałem wybór, mogłem zdecydować inaczej, ale Pearl okazał się najlepszy. Paiste Cymbals, z którymi jestem od 30 lat – kocham produkt, kocham ludzi – jest pięknie. Używam pałek Pro Mark – świetni ludzie, którzy zawsze pomogą ci, jeżeli wpadniesz w kłopoty. Używam też naciągów Remo – i powtarzam, tu nie chodzi wyłącznie o najlepszy produkt, chodzi o najlepszych ludzi wiesz, takich, którzy ratują cię w awaryjnych sytuacjach. Używam również May Miking – systemu mikrofonów zainstalowanych wewnątrz bębnów. Kiedy widzisz mój set na estradzie, nie ma tam lasu statywów mikrofonowych – jedynie overheads nad blachami i hihatem. May Mike System jest zestawem mikrofonów, których charakterystyka jest optymalnie dopasowana do częstotliwości emitowanych przez bębny, ponadto masz pełną rozdzielczość sygnałów, znakomity atak i brak stresu statywów. Odtwarzane przez ten system brzmienie jest w pełni akustyczne.
Myślę, że masz więcej niż jeden zestaw bębnów, czy wszystkie są od Pearla?
Tak wszystkie od Pearla. Jeden z moich zestawów trzymam w Japonii, drugi mam we Włoszech, jest też mój duży stage kit – zestaw podróżujący po świecie, ponadto mam bębny pod ręką w UK i jeden zestaw w Szwajcarii. Czasami koncerty są tak bardzo oddalone od siebie, że nie ma możliwości transportu ekwipunku z dnia na dzień do dwóch miejsc. Przykładowo, jeśli dzisiaj gram na południu Hiszpanii, a jutro w Turcji, to w przeddzień do Hiszpanii zabieram zestaw ze sobą, a w międzyczasie do Turcji przewożone są bębny ze Szwajcarii, tak aby wszystko mogło być gotowe na czas. W domu trzymam stary stage kit, który na skutek długiego stażu estradowego np. na imprezach typu open air w deszczu czy niepogodzie nie wygląda zbyt elegancko, dlatego nie używam go zbyt oficjalnie, bo bębny jednak powinny mieć swój szpan, wiesz. Mam też mniejsze wersje zestawów, na przykład gdy nagrywam sesję dla kogoś innego. Mój stage kit jest wielki – z 26 calowym bębnem basowym – byłoby śmiesznie zabierać coś takiego do studia na kameralną jazzową sesję w trio. Tak czy owak, są to te same instrumenty, ale w różnych kompletach.
A Twój pierwszy set w życiu?
To był zestaw angielskiej firmy Gigstea… To był set… okropny… czerwony… kosztował 50 dolarów, nie – 70! Bębny miały naciągi z naturalnej skóry i gdy robiło się wilgotno, skóry siadały i trzeba je było naciągać. Z kolei kiedy przyszła sucha pogoda, a zapomniałeś poluźnić membrany – te naciągały się same i pod wpływem rosnących napięć… no cóż membrany były dalej OK, ale bębny rozlatywały się na kawałki (śmiech), bo były zrobione z taniego metalu. Miałem ten zestaw przez… 6 miesięcy. Potem ojciec zorientował się, że sprawa jest przeze mnie traktowana serio i może mi kupić lepszy sprzęt – tak dostałem zestaw firmy Premier. Miałem go około roku, gdy zdecydowałem, że nie jest dla mnie wystarczająco dobry. Wówczas wpadłem w poważne finansowe tarapaty związane z zakupem zestawu Ludwiga – to był set model Ringo Starr w wykończeniu black oyster. Kwota była bajońska… Kupiłem go na raty, które kosztowały mnie regularnie 60% całości zarabianych wówczas pieniędzy. To była orka, ale załatwiłem sobie dodatkową robotę i od pewnego momentu spłata należności poszła nieco łatwiej. (Tu znowu się pośmialiśmy.)
Może jest coś, co na koniec chciałbyś powiedzieć od siebie, może coś w formie dedykacji dla Czytelników, którzy przeczytają ten wywiad…
(Po chwili namysłu) OK, nigdy nie zapominam, jak szczęśliwym jestem człowiekiem. Z wielu powodów. Żyję i robię to, co kocham. Natura pozwoliła mi robić to na takim poziomie, który jest lubiany przez ludzi i to mnie zadowala. Ponadto: urodziłem się we właściwym kraju, we właściwym czasie i w rodzinie, której ojciec pozwolił mi robić to, co chciałem, oraz pomógł spełniać moje marzenia. Zatem wszystko układało się po mojej myśli i nigdy o tym nie zapomnę. Gdybym urodził się w roku 1948 w Rumunii, moje życie byłoby inne. Byłoby inne, gdybym się urodził w 1970 w Austrii… Ale czas, w którym się urodziłem w Wielkiej Brytanii był dobrym czasem. Wiesz, to czysty przypadek… Gdybym urodził się w Afryce w Kenii… może byłbym znakomitym drummerem, ale znowu kimś zupełnie innym.
Rozmawiał: Jacek Pelc
„Nie próbuj być dokładnie taki, jak ktoś inny. Nie próbuj być Ianem Paice numer 507. Nie próbuj być Johnem Bonhamem numer 4089. Bądź sobą numer jeden – będziesz miał o wiele więcej przyjemności i jeśli coś ważnego ma się przydarzyć w twojej karierze, to o wiele większe szanse będziesz miał jako indywidualista niż jako czyjaś kopia
wywiad pochodzi z pierwszego wydania TopDrummera- 2006
