Jojo Mayer – Szwajcar w Nowym Jorku

Wielu perkusistów o jazzowej orientacji uznałoby za swój życiowy sukces znalezienie się w Nowym Jorku i zagranie szeregu koncertów z tymi muzykami amerykańskiej sceny, których znamy z estrad największych festiwali. Jednak dla Jojo Mayera był to zaledwie pierwszy etap, który perkusista działający z precyzją szwajcarskiego zegarka przeszedł, a właściwie przebiegł szybko i sprawnie. W miarę jak rozpoznawał sytuację, jego poglądy ewoluowały w taki sposób, który nie tylko poszerzał jego artystyczne horyzonty, ale przede wszystkim zapewnił mu sukces w znacznie szerszym wymiarze. Dzięki talentowi i konsekwentnej pracy w połączeniu z instynktem i wytrwałością,  Jojo stał się innowatorem i animatorem na nowojorskiej giełdzie artystycznych rozmaitości przez wprowadzenie „do jaskini lwa” stylów jungle, drum’n bass z akustyczną perkusją w roli głównej. Rewelacyjny drummer, konceptualista, założyciel i czołowy artysta Prohibited Beatz Party, jeden z nielicznych perkusistów z Europy, który zaistniał w USA w tak wyjątkowy sposób, opowiada TopDrummerowi swoją historię.

Rozmowa odbyła się w garderobie bydgoskiego klubu Mózg, gdzie Jojo Mayer i jego zespół Nerve zagrali koncert w ramach trasy przygotowanej przez muzyków wrocławskiej formacji Miloopa, w której występuje Michał „Mucha” Muszyński (wywiad z Michałem publikowaliśmy w poprzednim wydaniu TD). Jojo okazał się na tyle rozmowny, a ilość poruszonych przez niego tematów tak duża i urozmaicona, że przez pół godziny prawie w ogóle nie było potrzeby zadawania mu pytań. Tłumaczenie tego wywiadu było dla mnie wielką przyjemnością, bo rzadko spotyka się ludzi z branży o tak szerokich horyzontach, mocno skrystalizowanych i zdecydowanych poglądach, popartych ogromną znajomością tematu.

Jacek Pelc: Pochodzisz za Szwajcarii, a zasadniczą część swojej działalności zawodowej, która przysparza Ci wielu sukcesów prowadzisz w USA. Proszę opowiedz nam o tym, w jakich okolicznościach i z jakich powodów tam trafiłeś.

Jojo Mayer: No cóż, jako że moje korzenie są związane z rock`n rollem, jazzem i muzyką folk, mój muzyczny radar zawsze był nastawiony na odbiór tego, co działo się na bieżąco w Stanach, a zwłaszcza w Nowym Jorku. Cała muzyka napływająca stamtąd zawsze stanowiła dla mnie wielką inspirację. Nie tylko jazz, ale hip-hop, wszystkie te rzeczy. Moim marzeniem, tak jak wielu innych, było wybrać się do Nowego Jorku. Moja kariera w Szwajcarii przebiegała całkiem OK, ale w jakiś nieokreślony sposób czułem się sfrustrowany, coś mnie ograniczało, było mi ciasno. Tak więc, mając 25 czy 26 lat, zdecydowałem się podjąć ryzyko. Byłem przerażony, ale znałem paru amerykańskich muzyków, którzy dodawali mi odwagi. Pojechałem na jakieś trzy miesiące dla sprawdzenia sytuacji, po czym po powrocie zdecydowałem, że powtórzę wyjazd. Wróciłem do Szwajcarii do pracy na około rok, odłożyłem pieniądze, po czym wyjechałem ponownie z zasobami, które wystarczyłyby mi na pół roku nawet zupełnej bezczynności w Nowym Jorku. Wystartowałem tam z paradygmatem zostania muzykiem jazzowym, podjęcia zdecydowanych prób grania z samym Milesem Davisem i wszystkimi możliwymi gwiazdami sceny jazzowej (śmiech). Początkowo wylądowałem na scenach down town, grając z takimi muzykami jak James Blood Ulmer, John Zorn, Jamaladeen Tacuma. Następnie próbowałem swych sił na scenie fusion z takimi postaciami jak Wayne Kranz, Mike Stern, Matt Garrison. Jednak poczułem się lekko zbity z tropu, bo scena jazzowa nie okazała się tym, czego oczekiwałem. To było trochę jak fatamorgana… Nie dlatego, że muzyka była zła, ale miałem wrażenie, że to zmierza donikąd. Coś było nie tak – znakomici muzycy i… brak publiczności. Dlatego zwróciłem się bardziej w stronę hip-hopu, rocka i muzyki funk. Zacząłem współpracować z Meshell Ndegeocello – artystką R&B, funk i hip-hop, która zdobyła sobie naprawdę sporą popularność w późnych latach 90. Potem założyłem zespół SCREAMING HEADLESS TORSOS z Davidem Fiuczynskim – to była formacja w stylach cross over na pograniczu rock-punk-funk-fusion. Działało to całkiem nieźle, ale w pewnym momencie odszedłem z tego zespołu. Jeszcze około 1996 roku byłem w Europie z Meshell i któryś raz z kolei usłyszałem muzykę jungle. Już od pewnego czasu interesowałem się twórczością DJ-ów, elektroniką i hip-hopem, ale nigdy tak naprawdę nie przywiązywałem wielkiej wagi do dance music. Bywałem w klubach, czasami tańczyłem. Ale na brytyjskiej trasie graliśmy z Meshell na festiwalu w Glastonbury (UK) i miałem dzień wolny, podczas którego poszedłem za zaproszeniem do DJ-skiego klubu. Tam nie grali prostego: tucz-tucz-tucz, tam po raz pierwszy ujrzałem dwa tysiące ludzi tańczących do muzyki jungle, drum`n bass do takich rytmów: (tu Jojo demonstruje onomatopeiczną wersję gęstego podziału w tym właśnie stylu). To było jak Tony Williams… Zdałem sobie sprawę, że ani jako drummer, ani jako muzyk czy artysta nie mogę sobie pozwolić na zignorowanie tego. Ogarnęła mnie obsesja dostarczenia ludziom tych rytmów za pośrednictwem żywych bębnów. Tak więc po powrocie do Nowego Jorku wystartowałem z niewielką „platformą”, którą nazwałem PROHIBITED BEATZ. Na początku było to bardzo skromne, zapraszałem DJ-ów, muzyków, ludzi jak Vernon Reed, którzy wpadali na jamy… Czasami nie brzmieliśmy zbyt dobrze, ale to była eksperymentalna platforma… Najważniejsze jednak było to, że bardzo szybko zwróciliśmy na siebie uwagę, bo niczego takiego nie było w Nowym Jorku. Po upływie około ośmiu miesięcy sprawa się bardzo szybko rozrastała i zostałem współpromotorem stowarzyszenia Prohibited Beatz, do którego należało już pięćset potem sześćset osób. Tak powstało coś w rodzaju Prohibited Beatz Party, albo Drum`n Bass Party, co w Ameryce było zupełnie nowym zjawiskiem. Z tego powodu również jestem tutaj, ponieważ chciałem to wyeksportować z Nowego Jorku na zewnątrz.

Z tego, co mówisz, wynika jednak, że ten styl powstał i zaistniał najpierw w Europie, zanim wywiozłeś ideę jego prezentacji do Stanów.
Tak, absolutnie tak. Mówiłem o tym radarze nastawionym na Amerykę… Teraz mieszkam w Ameryce, a mój radar jest często z powrotem w Europie – to ciekawy zwrot i zamknięcie się koła zarazem. Te rzeczy mają w moim odczuciu związek z polityką, bo kiedy w Stanach rządzą konserwatyści, cała subkultura, która tworzy wszystkie nowe rzeczy i kreuje nowe pomysły, musi schodzić do podziemia – nie ma dla niej miejsca. To już nie ten Nowy Jork, kiedy widziałeś to z lewej, z prawej, wszędzie – teraz też to jest, ale musisz dobrze poszukać. Sporo ludzi, artystów wyjechało stąd w ostatnich trzech czterech latach. Dlatego przykładam więcej uwagi do tego, co obecnie dzieje się w Europie.
To, co zrobił dla muzyki Steve Coleman, bardzo szybko i skutecznie dotarło do Europy – zastanawiam się nawet, czy nie był on bardziej popularny tu niż w Stanach.
Steve Coleman jest jednym z niewielu muzyków, którzy włożyli ogromny wkład w drastyczne posunięcia ekstremalne i zmiany w brzmieniu muzyki. Myślę, że to dobrze. Grałem z nim parę razy na tej jego scenie M-base. Nowy Jork kręci się wokół poszczególnych scen: masz M-Base Scene, Brooklyn Scene, Down Town Scene, Free Scene… Dla mnie minął już czas oczekiwania na możliwość zagrania z muzykami, których kiedyś podziwiałem jako młody człowiek. Teraz jest dla mnie czas na stworzenie mojej własnej sceny i to właśnie zrobiłem. Ujął bym to tak: to bez sensu być w Nowym Jorku i nie wykorzystać swojej szansy. Nowy Jork jest narzędziem, które musisz wykorzystać. Wykorzystaj Nowy Jork, bo w przeciwnym razie Nowy Jork wykorzysta ciebie, a to może być bardzo trudne doświadczenie. Tam jest piętnaście milionów ludzi, dla których możesz zrobić coś nowego, czego nie znają – zdobędziesz widownię. To działa! Ja w Nowym Jorku rozwinąłem swój instynkt, nauczyłem się wielu rzeczy, których nigdy bym się nie nauczył, gdybym tam nie pojechał. To było bardzo trudne i obfitowało w liczne wyzwania, którym musiałem stawiać czoło. Robiłem rzeczy, o które nigdy bym siebie nie podejrzewał w mojej karierze. Myślę, że to dobrze, dokonałem przy okazji czegoś w rodzaju syntezy… Na przykład w jazzie zawsze podziwiałem improwizację, innowację, rozwój, ale znalezienie nowej publiczności wymaga wprowadzenia nowych elementów. Nasz dzisiejszy koncert polegał w większości na improwizacji, były co prawda momenty aranżowane, ale to raczej coś w rodzaju cynków, znaków, jak znaki  drogowe, na przykład gram jakieś BUM, co oznacza: aha! Czerwone światło! Zatrzymujemy to, zaczynamy coś innego. To bardzo podobne do tego co robił Louis Armstrong sto lat temu – bardzo podstawowa i prosta struktura, ale za to bardzo złożona w innym – warstwowym czy elektronicznym sensie. Myślę, że nie robię niczego nowego w rodzaju Miles Davis „Bitches Brew”. Ale uważam, że nie jest możliwe zrobienie czegoś nowego, jeśli nie zrezygnujesz z czegoś, co już było, jeśli nie poświęcisz starych rzeczy.

„Tony Williams miał niesamowity talent, był architektem tego, co po nim nastąpiło, porównałbym go do Stewarta Copelanda, wprowadził drastyczne zmiany. Myślę, że fakt, iż Miles Davis zdecydował się na ruch w stronę rocka był wynikiem grania z Tony’m. To, co Tony grał u Milesa w kwintecie, było co prawda ewidentnie jazzowe, ale zawsze tam zalatywało czymś rockandrollowym. Przyznasz od razu, że to nie było to samo co Jimmy Cobb czy Philly Joe… To było coś innego – już nie garnitur, nie bawełniany krawat i szpanerskie buty – w tym było jakby punkowe podejście.”

Czy były jakieś jazzowe sytuacje, w których czułeś się komfortowo jako sideman?
Brałem udział w różnych nagraniach… Większość muzyków amerykańskich grających jazz jeździ do Europy czy do Japonii po to, by go sprzedać. Problem polega na tym, że większość robi tak dlatego, że w Stanach trudno jest z tego wyżyć – tam nikt obecnie nie dba o jazz. Wiesz, jest Kenny G, ale nie sądzę, żebyśmy musieli poruszać takie tematy… Kocham jazz i szanuję go, ale uważam, że granie obecnie tego, co Charlie Parker zagrał 50 lat temu, jest postępowaniem przeciw ewolucji, a odbiciem tego, co ja szanuję w jazzie jest właśnie ewolucja: Louis Armstrong, New Orleans, Chicago, Big Ballrooms w Nowym Jorku: Savoy, Cotton Club, Chick Webb, Ellington, Basie, BigBandy, a potem reakcja z drugiej flanki na ten zorganizowany i uporządkowany świat: BeBop – to była rewolucja! Bardzo gorący, prawie jak punk czy rock, a potem – cool jazz, wiesz, OK., nie jesteśmy dzikusami. I potem free jazz, następnie fusion, a w międzyczasie stało się coś innego – przyszli The Beatles i rock`n roll. Dla jazzu punktem szczytowym była era bigbandów, które grały do tańca. Byłem bardzo szczęśliwy, kiedy ktoś przyjechał do Nowego Jorku i słyszał, jak graliśmy coś podobnego do tego, co było dzisiaj, a potem podszedł do mnie i powiedział, że jestem pierwszym perkusistą po Chicku Webbie, którego bębny znajdują się w centrum zainteresowania na imprezie o charakterze tanecznym. Pierwszym od czasów Savoy Ballroom, w którym grywał Chick Webb! To jest moja koneksja – improwizacja, innowacja, budowanie mostu dla ludzi nieznających prawdziwej muzyki granej na żywo. Oni nie znają Tony’ego Williamsa…
Kiedy zacząłem robić swoje, przestałem słuchać perkusistów, a zacząłem słuchać elektroniki, DJ-ów i programistów. To dało mi poczucie największej artystycznej wolności. Mogłem wreszcie powiedzieć: „thank you Buddy Rich, thank you Philly Jo Jones, thank you Max Roach”, mogłem podziękować wszystkim tym wielkim perkusistom. Teraz mogę zaoferować coś swojego, na moich zasadach, a nie przejmować się, że Tony Williams zrobiłby to lepiej niż ja. To wspaniałe uczucie uwolnić się od bagażu historii i tworzyć w ten sposób. To jest ciągle bardzo nowa rzecz w samym Nowym Jorku, a co dopiero zabrać to na trasę, tak jak tu do Polski. Ludzie z Miloopy są bardzo mili – świetnie, że nas tu zaprosili, to bardzo ryzykowne przedsięwzięcie w sensie ekonomicznym.

Ryzykowne, ale nie w tym klubie! „Mózg” specjalizuje się w prezentacji nietypowych, progresywnych rodzajów muzyki…
No tak, ale co będzie w innych miejscach w Polsce?… Ja mam też inne projekty, które prezentuję w Europie. Jako jazzman grałem bardzo dużo w Nowym Jorku, ale tam nikt nie zarabia pieniędzy – jeśli grasz z Mike’m Sternem, to za gig dostaniesz 80 dolarów, wiesz, to i tak nieźle. W Nowym Jorku grasz z ludźmi dla muzyki, dla rozwijania nowych rzeczy, to miasto jest jak laboratorium, budujesz nowe rzeczy z przeznaczeniem na eksport. W zeszłym roku byłem w Europie z takim projektem… Znasz może Vienna Art Orchestra?
Tak, oczywiście, grali kiedyś dawno temu w Polsce, na festiwalu Jazz Jamboree.
To wiesz, że to big band, oprócz tego byłem tu z mniejszymi składami osobowymi z austriackimi muzykami takimi jak Wolfgang Pushnick, Harry Sokal, ostatnio w tym grałem też w Europie ze skandynawską wokalistką stylu nu jazz-pop Rebekką Bakken. Ona ostatnio podpisała kontrakt z Universal Records i nieźle jej idzie w biznesie. Te trasy są ekonomicznie OK., ale prawdziwe pieniądze nie są dla wynajętych jazzmanów czy sidemanów, one są w produkcji, gdzie indziej. Jeśli masz szczęście, to z jazzu możesz przeżyć ze dwa lata, jeszcze jest pytanie czy jesteś sidemanem czy liderem. Bycie sidemanem oznacza bardzo skromne życie. Będąc sidemanem, zastanawiałem się, że może powinienem grać z Joe Zawinulem… To może być frajda, ale ważniejsze jest, że kontaktuję się z ludźmi i tworzę coś dla ludzi, nie myśląc zbyt dużo o własnej karierze, jestem tu dla ludzi, a nie na odwrót. W muzyce wiele osób tego nie rozumie, są zdziwieni: co to ma być? ja tutaj jestem, świetnie gram, a nikt nie przyszedł! Rzecz nie w tym, że oni nie są świetni. Rzecz jest w tym, że muzyka jest sztuką, formą komunikacji, kontakt z odbiorcą jest jej celem i to jest dla mnie ważne. Ja wolę widzieć dziewczyny tańczące do moich prostych rytmów, niż dywagować w pustym klubie z grupą świetnych muzyków o tym, że przed chwilą zgrałem świetne septymole ponad kwintolami. Co z tego? Ktoś już przede mną to zagrał i prawdopodobnie zrobił to lepiej.

„Byłem bardzo szczęśliwy, kiedy ktoś przyjechał do Nowego Jorku i słyszał, jak graliśmy coś podobnego do tego, co było dzisiaj, a potem podszedł do mnie i powiedział, że jestem pierwszym perkusistą po Chicku Webbie, którego bębny znajdują się w centrum zainteresowania na imprezie o charakterze tanecznym. Pierwszym od czasów Savoy Ballroom, w którym grywał Chick Webb!”

Ale co by nie powiedzieć, to twój styl polega na bardzo gęstym i treściwym graniu, to jest „busy drumming”, robisz to świetnie, a twoja muzyka jest właśnie oparta o granie na bębnach.
Tak, masz rację, ja umiem tak grać, to oczywiste, a Jungle to jest generalnie „busy drum stuff” i dlatego ta muzyka złamała moje serce (śmiech). Ale mogę też grać prosty beat house i widzieć, jak ludzie cieszą się bębnami. Jest taki obiegowy pogląd, że perkusista jest głupi i może grać jedynie bum, bum (tu Jojo tupnął kilka razy nogą w podłogę). Ludzie mający ten pogląd nie wiedzą o tym, że istnieją perkusiści tacy jak Buddy Rich, Tony Williams czy Jack DeJohnette.

Na estradzie stoi twój set, który jest rozbudowany o rozmaite elementy, co może zainteresować naszych czytelników. Porozmawiajmy o twoim instrumentarium.
OK., na moich stronach www jest stosowna informacja, a na razie szybko przelecimy się po tym, na czym gram. Współpracuję z firmą Sonor i mam różne instrumenty tego producenta. Na estradzie stoją stare bębny Sonor Lite – mój ulubiony set z brzozy, który ma już 20 lat. Mam też nowsze produkty: zestawy DeLite, Designer, mają bardzo różny charakter. Ten brzozowy set jest lekki i ma bardzo szybko odzywające się naturalne brzmienie. Werbel – 14” × 3,5” stainless steel, poza tym Sonor Artist Snare Drum 13” – to nowość: 25-warstwowa sklejka, bardzo gruby do wysokiego strojenia. 10-calowy rack tom oraz 14-calowy tom wiszący, 20-calowy bęben basowy. Remo Ambassador Heads na wszystkich bębnach. Gram na blachach Sabian. Od lewej mam 18-calowy AAX Chinese, 17-calowy Explosion Crash. Hi-hat jest prototypem, który Sabian robi dla mnie w ramach mojej sygnowanej serii, co wyjaśnię ci szczegółowo później. Mam też prototypowy mały hi-hat, który możesz sprawdzić. Używam również tamburyno, mam Metal Crasher. Potem jest ride, który jest moim sygnowanym talerzem i nazywa się Fierce Ride. Punktem wyjściowym przy jego opracowywaniu był stary ride K. Ten talerz jest obustronnie i bardzo głęboko kuty, dzięki czemu jest bardzo surowy i ciemny w brzmieniu, które pasuje jak ulał w miksie z dźwiękami elektronicznymi. Ponadto mogę na nim grać bardzo cicho i bardzo głośno, a blacha nigdy nie wymyka się spod kontroli. Następny jest El Sabor Crash 13-calowy, po prawej mam 18-calowy Fierce Crash z mojej sygnowanej serii, który jest podobnie obrabiany jak ride. Ma bardzo orientalne brzmienie, prawie jak chinese cymbals – szybkie i eksplodujące – również pasuje do dźwięków elektronicznych. Mam parę ddrums, których brzmień używam „pod spodem” brzmień akustycznych.  Z elektroniki  mam też SPDS Roland Octopad, czasami sam poddaję moje dźwięki obróbce za pomocą pogłosów, itp. Ale głównie żywą obróbkę naszych brzmień wykonuje podczas grania Roli przy mikserze – jego udział w tej imprezie ma niebagatelne znaczenie – on stosuje we właściwych momentach pogłosy, efekty, itd. To, co słychać na naszych płytach, Roli uzyskuje live. Pałki – Jojo Mayer Model – są krótkie i pasują do moich niedużych rąk. No i nowa rzecz, którą używam pierwszy raz – rama z podstawą-podłogą, która pozycjonuje mnie i cały instrument pod kątem (od tyłu do przodu pod górkę – przyp. JP). Pomysł pojawił się stąd, że kiedy perkusiści grają z piętami w górze, odchylają się do tyłu, by uzyskać balans ciała komfortowy dla nóg. Ustawienie instrumentu i siedziska z oparciem w pozycji odchylonej lekko w tył właśnie daje ci ten komfort – zmniejsza napięcie pracujących nóg. To mój podstawowy zestaw. Mam też inne bębny: Gretsch, Ludwig, mam bębny Premier, parę starych zestawów, ale używam przede wszystkim instrumentów firmy Sonor. Mogę grać na czymkolwiek, naprawdę (śmiech). Brzmienie jest w tobie – w twoim sercu i w twojej głowie. Jeśli chodzi o brzmienie: to, co robię, nazywam rewersed engineering digital culture or digital beats (‚odwrócona inżynieria kultury cyfrowej lub cyfrowych rytmów’) zmuszam siebie do grania tego na akustycznym zestawie. Dzięki temu podejściu ponownie odkryłem akustyczne bębny i tkwiące w nich możliwości, szczegóły – na przykład sposób grania na hi-hacie, na innych instrumentach.

„To bez sensu być w Nowym Jorku i nie wykorzystać swojej szansy. Nowy Jork jest narzędziem, które musisz wykorzystać. Wykorzystaj Nowy Jork, bo w przeciwnym razie Nowy Jork wykorzysta ciebie, a to może być bardzo trudne doświadczenie.”

Obserwowałem, jak grasz na obręczy werbla – bardzo szybko, jak kilkustopniowo zmieniasz wysokość stroju werbla podczas grania przez naciśniecie membrany, itd.
Tak, zwykle jestem w stanie zrobić więcej przy korzystniejszych warunkach akustycznych, nie zawsze mogę kontrolować brzmienie w zupełnie zadowalający sposób. Sprzyjające dla stosowania wszelkich subtelności jest granie spokojne – gdy grasz głośno, to wiele szczegółów umyka. Pracowałem w NY z tablistą i ta współpraca znacznie rozszerzyła moje pojęcie o tym, ile brzmień można wydobyć z dwóch membranowych instrumentów. Naprawdę myślę, że można dobrze brzmieć grając na stole, jeśli tylko się umie i robi to dobrze. Oczywiście dobry instrument to błogosławieństwo – daje więcej przyjemności, ale muzykę można robić na czymkolwiek (śmiech). (…) Moja ulubiona muzyka to dobra muzyka – taka, która coś we mnie porusza, działa na emocje i na umysł w sensie pozytywnym. Nie jestem pewien, czy jest zła muzyka – może chodzi bardziej o motywację, która za nią stoi. Lubisz TV shows i super gwiazdy telewizji?
Nie…
To jest właśnie idealny przykład. To jest złe, to jest gówno, to zmienia ludzi w roboty, to działa zupełnie odwrotnie do tego jak może, jak powinna działać muzyka. To jak zła wróżka, która jednym machnięciem różdżki zmienia dobro w zło… Wracając do muzyki, mój ojciec był basistą, muzykiem jazzowym. Dzięki temu miałem wiele szczęścia, bo mogłem dorastając słyszeć tak wiele dobrej muzyki i mieć tego świadomość: The Beatles, Oscar Peterson, Frank Sinatra, słuchałem salsy, Janis Joplin, Jamesa Browna, Led Zeppelin, Herbie Hancocka, wielu rozmaitych rodzajów muzyki. Lubię muzykę, która kołysze, która mnie zaskakuje, która jest szczera. Może to być Glenn Gould albo The Police, Aretha Franklin albo drum’n bass.
Pierwszym perkusistą, którego odbierałem świadomie, był Ringo. Myślę, że to absolutny geniusz. Geniusz prostoty i konstrukcji – bardzo niedoceniany. Kilka miesięcy temu powróciłem do słuchania Ringo, bo brałem udział w projekcie z muzyką The Beatles. Ale tym razem wsłuchałem się w partię bębnów, czego nigdy przedtem nie robiłem… i od razu odpadłem: co on tam, k***, wyprawia?! To było takie twórcze – on swoje ograniczenia przerabiał na swoje największe atuty. To był pierwszy gość… Grałem od bardzo młodych lat, często z nagraniami. Był Buddy Rich, który zrobił na mnie ogromne wrażenie, potem ludzie jak Billy Cobham, Alphonso Mouzon, Lenny White… Ale myślę, że największy wpływ na moje granie na bębnach miał i wciąż ma Tony Williams. On złamał mi serce – jest największy. Oczywiście wszyscy są znakomici, wiesz: Steve Gadd, Vinnie Colaiuta, Omar Hakim, Jack DeJohnette, Peter Erskine, Dave Weckl zrobił parę świetnych rzeczy – to jazzowi drummerzy. Są też rockowcy: John Bonham, Terry Bozzio, wiesz perkusiści perkusistów. W pewnym momencie inspirowali mnie różni perkusiści, na przykład wytwórni Motown, bębniarze soulowi, perkusiści Jamesa Browna, Clyde’a Stubblefielda (sprawdzić) – ci ludzie nie byli gwiazdami perkusji, ale poruszyli wielu słuchaczy i mieli swój ważny wkład w muzykę. Jest tak wielu świetnych gości, którzy mają coś do zaoferowania, jak fantastyczny Joey Baron. Ale podsumowując, gdybym miał znaleźć się na bezludnej wyspie, wziąłbym Tony’ego Williamsa. On (Tony Williams) miał niesamowity talent, był architektem tego, co po nim nastąpiło, porównałbym go do Stewarta Copelanda, wprowadził drastyczne zmiany. Myślę, że fakt iż Miles Davis zdecydował się na ruch w stronę rocka, był wynikiem grania z Tony’m. To, co Tony grał u Milesa w kwintecie, było co prawda ewidentnie jazzowe, ale zawsze tam zalatywało czymś rockandrollowym. Przyznasz od razu, że to nie było to samo co Jimmy Cobb czy Philly Joe… To było coś innego – już nie garnitur, nie bawełniany krawat i szpanerskie buty – w tym było jakby punkowe podejście.

To wszystko wyszło w „Lifetime”…
Dokładnie to wyszło w „Lifetime”. Myślę, że muzyka Milesa była koncepcyjnie mocniejsza niż to, co zrobił Tony Williams. Ale to nie zmienia faktu, że Tony był nie tylko jednym z największych drummerów, ale też jednym z największych muzyków. Wielka szkoda, że odszedł zbyt wcześnie.

„Wolę widzieć dziewczyny tańczące do moich prostych rytmów, niż dywagować w pustym klubie z grupą świetnych muzyków o tym, że przed chwilą zgrałem świetne septymole ponad kwintolami. Co z tego? Ktoś już przede mną to zagrał i prawdopodobnie zrobił to lepiej.”

Powiedz nam, ile i jak ćwiczysz na bębnach?
Tak… To bardzo interesująca kwestia z tego względu, że prawie wszyscy pytają o rozmiary i liczby, jak długo, ile godzin, jak często. Ja myślę, że to jest akurat najmniej istotna sprawa. To naprawdę nieważne ILE ćwiczysz… Ponieważ niektórzy ludzie są utalentowani i mogą nauczyć się czegoś w trzy godziny. To samo innym może zająć trzy tygodnie, a jeszcze inni będą się tego uczyć trzy lata. Zatem czas spędzony na ćwiczeniu nie ma tak wielkiego znaczenia. Ja nigdy nie miałem problemu wyznaczonego czasu ćwiczenia. Nie twierdzę, że to jest dobre, ale czasami ćwiczyłem dziesięć godzin, innym razem dwanaście godzin, jeszcze innym razem pół godziny, a czasami w ogóle nie ćwiczyłem. Do dzisiaj odczuwam pewne deficyty, ale nie byłem za bardzo zdyscyplinowany. W zasadzie jestem samoukiem. Jeśli zliczę wszystko razem, to w czasie całego mojego życia wziąłem chyba ze cztery lekcje perkusji, może pięć. Jedna z nich była o tym, jak czytać nuty, nauczycielem był Pierre Favre. Byłem na lekcji u Jima Chapina na temat techniki Moellera, Wziąłem też parę lekcji u Freddiego Grubbera, u którego uczyli się też Peter Erskine i Dave Weckl. To jest bardzo bardzo interesujący człowiek. On tak naprawdę otworzył mi oczy i zaszczepił bakcyl bycia bardziej wolnym. To pozornie tak niewielka rzecz, on jest naprawdę kimś w rodzaju mojego guru, trudno to zrozumieć… W każdym razie w ćwiczeniu ważne jest to jak ćwiczysz, dlaczego ćwiczysz, ważne jest posiadanie pomysłu na ćwiczenie, ważne jest to CO ćwiczysz.
Niestety, ja sporo podróżuję i nie mam czasu ani możliwości ćwiczyć tak, jakbym tego chciał. Tak więc jeśli już ćwiczę, to w bardzo skoncentrowany sposób. Dla mnie ćwiczenie jest trochę jak mała tropikalna roślina, bardzo wrażliwa i narażona na uschnięcie. Trzeba o nią bardzo starannie dbać, troszkę podlać, wynieść na słońce, ale nie za długo, obserwować, podlać trochę więcej wody… Dzięki właściwemu ćwiczeniu wyrabiasz w swoim mózgu kolejne synaptyczne połączenia między komórkami, tego nie da się wymusić, to musi iść powolną i naturalną drogą. Tak jak mówiłem, jeśli czuję chęć, mogę ćwiczyć osiem godzin z przyjemnością. Ale nigdy nie zakładam, że każdego dnia będę ćwiczył trzy, pięć, czy ileś tam godzin. Nie robię tego, bo po prostu nie mogę.

Od Redakcji: Obecnie, czyli kilka lat po tym wywiadzie, Jojo Mayer kontynuuje udaną artystyczną passę, systematycznie umacniając swój status w światowym rankingu perkusistów. Jego edukacyjny pakiet pod tytułem „Secret Weapons For Modern Drummer” jest najlepiej sprzedającą się pozycją wydawniczą firmy Hudson Music, a dyskografia stale wzbogaca się o nowe tytuły.

„W ćwiczeniu ważne jest to jak ćwiczysz, dlaczego ćwiczysz, ważne jest posiadanie pomysłu na ćwiczenie, ważne jest to CO ćwiczysz.”

INSTRUMENTARIUM
Osobnym rozdziałem godnym polecenia wszystkim zainteresowanym jest obszerna, zawierające komentarze Jojo informacja o jego bogatym, wciąż zmieniającym się i ulegającym licznym modyfikacjom, instrumentarium.

JOJO MAYER’S NERVE KIT

BĘBNY (Sonor Designer, Birch Lite albo Sonor HiLite oraz  Lite):
1 – 16″ × 16” albo 18″ × 16″ bass drum
2 – 12″ × 4″ snare drum (Designer Series Birch Light, prototyp)
3 – 14″ × 4″ snare drum (zarówno Sonor light birch shell, jak i Sonor HD-400 steel shell); zawsze z obręczami flanged hoops. „Obręcze odlewane w moim przypadku odpadają!” – Jojo Mayer
4 – 6″ Toca minitimbale
5 – 10″ × 9″ tom tom
6 – 14″ × 12″ albo 13″ × 11″ tom tom. Czasami Jojo używa dodatkowo werbla 10″ × 5″ (Designer Series Maple Light), okazjonalnie również werbla 10″ × 2″ Jungle-Snare (z tamburynem zamontowanym w środku). „To znakomity efektowy werbel emitujący prawdziwie unikalne dźwięki, ale z uwagi na niewystarczający zakres dynamiczny nie używam go jako głównego werbla” – Jojo Mayer
Talerze (Sabian):
A – 13″ Prototype „Fierce Hats”
B – 18″ AAX china (zakładany odwrotnie)
C – 12″ HH minichina (montowany odwrotnie wewnątrz 18″ china)
D – 15″ AAXplosion crash
E – 15″ HH china (zawieszany odwrotnie)
F – 13″ AA fusion hat (górny talerz montowany na 15″china X-hat style)
G – 21″ Jojo Mayer Signature Fierce Ride
H – 18″ Jojo Mayer signature „Fierce Crash”
I – 10″ HH china kang (opcja)
J – 8″ AA china splash (opcja)
K – 12″ AAX splash
L – 10″ AA minihats (tylko dolny talerz) z nitami
Nieuwzględniony: 10″ AA mini Hats (montowany w miejscu minitimbalito)
Jojo używa też rozmaitych talerzy efektowych, na przykład kładzie blaszki 6″ splash albo 8″ rocktagon cymbal na membranie werbla, etc. Generalnie często zmienia swój zestaw (set-up), zawsze poszukując nowych brzmień i kombinacji.
EXTRA:
M – LP hi-hat mounted „jingle ring” (w. brass jingles)
N – Pete Engelhart crasher
O – LP Cyclops tambourine (w. hammered brass jingles)
HARDWARE:
4 Sonor Protec aluminum-alloy cymbal-stands with boom-arms (ramiona krótkie bez przeciwwag)
2 Sonor Protec aluminum-alloy snare-drum stands
1 Sonor Protec aluminum-alloy hi-hat-stand, czasami 5000 Designer series hi-hat stand albo Tama lever- glide hi-hat. Wszystkie działają przy minimalnym ciągu sprężyn.
Grając na zestawie Jungle set-up, Jojo używa multiclampów z ramionami do tomów w celu zawieszenia ich na statywach do blach. Jojo używa wyboru (Protec lub innych) Cymbal-stackerów, Multiclampów oraz holderów dla rozbudowania swojego zestawu o dodatkowe instrumenty jak X-Hat, LP-Cyclops Tambourine, dodatkowe blachy, bębny, etc.
Siedzisko (bardzo ważne!) – jakakolwiek firma da radę, jeśli będzie stabilne i regulowane.
Więcej informacji i komentarzy Jojo na stronach www.jojomayer.com

JOJO MAYER BASIC KIT (podstawowy zestaw)

BĘBNY (Sonor Designer, Birch Lite or Lite or Hilite):
1 – 20″ × 16″ bass drum
2 – 14″ × 4″ snare drum (także Sonor Light birch shell albo Sonor
HD-400 steel shell). Zawsze z obręczami flanged hoops. „Obręcze odlewane odpadają!” – Jojo Mayer
3 – 10″ × 9″ tom tom
4 – 12″ × 10″ tom tom
5 – 14″ × 12″ tom tom
6 – 12″ × 4″ snare drum (Designer Series Birch Light, prototyp), czasami 10″ × 5″ (Designer Series Maple Light).
Okazjonalnie Jojo używa dodatkowo toma 16″ × 14” (obok toma 14″), czasami też toma 8″ × 8″ (obok 10″). Ponadto Jojo korzystał z werbla 14″ × 8″ serii Hilite albo 14″ × 5,5” z korpusem stalowym..
Z oferty produkowanej najczęściej przez firmę Sonor, Jojo w USA najczęściej gra na zestawie Sonor Hilite (korpusy klonowe), a w Europie – na bębnach Sonor Lite (ze skandynawskiej brzozy). „Sonor to najlepiej brzmiące bębny ze wszystkich, na których kiedykolwiek grałem! Ten bęben basowy jest niesamowity!” – Jojo Mayer
TALERZE (Sabian):
A – 13″ AAX hi-hats, albo 14″ AA regular hats
B – 12″ AAX splash
C – 17″ AAX stage crash
D – 8″ AAX splash
E – 21″ Jojo Mayer Signature Fierce ride albo 20″ HH raw dry ride
F – 15″ AAX studio crash
G – 18″ AAX china

Powyższe punkty mniej więcej opisują podstawowy set talerzy Jojo. Czasami zastępuje ten czy inny talerze jego większym lub mniejszym odpowiednikiem albo korzysta z blach innych serii. Dla przykładu, dla bardziej jazzowych sytuacji, może używać 20″ HH Manhattan albo Vintage ride oraz HH crashes. Jojo często powiększa swój zestaw o dodatkowe hi-haty, splashe, etc. Jojo używa też rozmaitych talerzy efektowych, na przykład kładzie blaszki 6″ splash albo 8″ rocktagon cymbal na membranie werbla, etc. Generalnie często zmienia swój zestaw (set-up), zawsze poszukując nowych brzmień i kombinacji.

Hardware:
6 Sonor Protec aluminum-alloy cymbal-stands with boom-arms (wysięgniki krótkie bez przeciwwag!)
1 Sonor Protec aluminum-alloy cymbal-holder (doczepiony do podwójnego tom holdera na bębnie basowym)
2 Sonor Protec aluminum-alloy snare-drum stands
1 Sonor Protec aluminum-alloy hi-hat-stand, czasami 5000 Designer series hi-hat stand albo Tama lever- glide hi-hat. Mechanizmy ustawione na minimalną siłę ciąu sprężyn.
1 Sonor Protec aluminum-alloy double tom tom-holder (na bębnie basowym)
Zazwyczaj Jojo używa multiclampa z wieszakiem toma dla zawieszenia toma 14″ na statywie blachy. Czasami, kiedy dodaje 16″ tom, używa Sonor Protec aluminum-alloy double tom tom-stand.
Siedzisko (bardzo ważne!) – jakakolwiek firma da radę, jeśli będzie stabilne i regulowane.
Jojo używa wyboru (Protec lub innych) Cymbal-stackerów, Multiclampów oraz holderów dla rozbudowania swojego zestawu o dodatkowe instrumenty jak X-Hat, LP-Cyclops Tambourine, dodatkowe blachy, bębny, etc.

Bębny Sonor Lites są wyposażone w system R.I.M.S.
Niestety, smutna wiadomość, firma Sonor jakiś czas temu przestała produkować hardware Protec aluminum-alloy. Jojo w zastępstwie może korzystać z innego zastępczego hardware`u. Może to być kombinacja komponentów systemów rack firm Sonor i Gibraltar – takich, które pozwalają skrócić czas montażu, nie zajmują sporo miejsca i są relatywnie lekkie.
Bass-drum pedal: 1Sonor phonic Z53 70 (obecnie nie produkowany) z nylonowym paskiem (słaby ciąg sprężyny).
Obecnie Jojo samodzielnie opracowuje swoją prototypowa stopkę dla zaspokojenia swoich specyficznych potrzeb.

Pałki (Vic Firth):
Vic Firth Jojo Mayer international series signature model – obecnie w produkcji. Pomysł polega na połączeniu cech pałki o wadze modelu 5A, ale z komfortem i balansem modelu 5B. Relatywnie krótka pałka z przesuniętym punktem do tyłu ciężkości, dzięki czemu oferuje jednocześnie solidny komfort z szybką akcją i znakomitym odbiciem

Miotełki:
„Lubię składane metalowe miotełki z czarnymi miękkimi uchwytami z tworzywa. Takie, jakie produkuje firma Premier (Philly Joe Jones Model?) są też dobre. Rzadko gram miotełkami z plastiku lub nylonu, bo słabo brzmią na talerzach.” – Jojo Mayer
Membrany – Remo:
Bęben basowy: Coated albo Clear Ambassador z kewlarowym paskiem w środku (membrana „uderzeniowa”) oraz Ebony Ambassador z 6-calowym otworem (membrana „widokowa”).
Werble: Coated Ambassador albo Renaissance (góra), Ambassador albo Diplomat Heads (dół).
Tomy: Coated Ambassador albo Renaissance (góra), Clear Ambassadors (dół).

Powyższe informacje dotyczą podstawowych komponentów ciągle zmieniającego się instrumentarium Jojo. Zestawy zmieniają wersje, rozmiary i komponenty w zależności od wciąż zmieniającej się sytuacji, wymagań oraz poszukiwań nowych brzmień oraz pomysłów. Więcej informacji o ekwipunku Jojo na stronach www.jojomayer.com.

DYSKOGRAFIA

Albumy (wybór)
„The Art Of How To Fall” Rebekka Bakken (Universal)
„Voices of time” (Universal)
„Screaming Headless Torsos” (Discovery Records, Warner Music).
„Lunar Crush” David Fiuczynski – John Medeski (Gramavision)
„Artistry in Rhythm” Vienna Art Orchestra
„Full Circle” Harry Sokal (Koch Jazz)
„NYC Impressure” Harry Pepl Quartet (Extaplatte EX 203-2)
„Gulf” The Intergalactic Maiden Ballet feat. Eddie Harris and Dave Liebman (Enja Tiptoe)
„Square Dance” The Intergalactic Maiden Ballet feat. John Zorn (Enja Tiptoe)
„Harry Sokal Rave The Jazz” Live in Zurich (PAO Records)
„Depart”( Moers music)
„Letters from nowhere” Depart (Plainisphare)

Nagrania wideo
„The 11th Anniversary Modern Drummer Festival Weekend 1998″ part 2 (Sunday) – wideo z fragmentami solówek i zajęć warsztatowych, wywiadami, etc. (DCI / Warner, dostępne za pośrednictwem Modern Drummer.com)
„Hear the Difference” – promocyjne wideo firmy Sabian z wyciągami solówek, wywiadami, etc.
Screaming Headless Torsos „Vinnie”, (music video) – nie trafiło do obiegu w USA, ale było emitowane przez TV w Japonii, również na antenie MTV Canada, Południowej Ameryce oraz Europie.

Ponadto Jojo ma swym na koncie imponującą listę występów na festiwalach i specjalistycznych eventach perkusyjnych, jak również udział w bardzo licznych otwartych imprezach o charakterze edukacyjnym oraz znaczący pakiet wywiadów przeprowadzonych przez redakcje magazynów perkusyjnych. Nie publikujemy tej listy z uwagi na brak miejsca. Zainteresowanym polecamy informacje na stronach www.jojomayer.com

Rozmawiał Jacek Pelc. Wywiad pochodzi z TopDrummera, wydanie sierpień-wrzesień 2009

……………………………………………………………………………………………………………….

Jojo Mayer i zespół Nerve będa gwiazdą XIX Międzynarodowego Festiwalu Perkusyjnego Eventus Drum Fest w Opolu.

Przeczytaj zaproszenie na koncert TUTAJ

Zobacz plan festiwalu TUTAJ

Dowiedz się więcej o festiwalu: www.miedzynarodowyfestiwalperkusyjny.pl